PAIR ET IMPAIR
Alberto Zanchetta

L'opera à deuxè stato un fulgido leitmotiv per l'arte del XX
secolo. Quando non si tratta di epiteti [Vedovamazzei], le
coppie di artisti usano unire i propri nomi con la copula "e"
in una forma rafforzativa [Perino e Vele] ma poiché priva
di valore sintattico la particella è talvolta omessa e i
cognomi semplicemente congiunti [Cuoghi Corsello], solo
di rado la punteggiatura tende a frapporsi [Bianco-
Valente]. Talvolta si utilizza la & "commerciale" secondo
l'uso e il costume dei paesi anglosassoni [Gilbert &
George non a caso vestiti come degli impiegati della
City?], dicitura che avvalla il sodalizio di due artisti che
hanno costituito una società registrata alla camera di
commercio: l'opificio (di) Bertozzi & Casoni. Tal'altre può
accadere che il correlativo crei una scissione anziché una
coesione [Alighiero e Boetti gemello di se stesso in una
foto del '68].
C'è chi ha ceduto alle lusinghe del partner mettendo nella
"comunione dei beni" anche la propria carriera [Christo
con Jeanne-Claude, Oldenburg con Van Bruggen] ma
esiste anche un altro tipo di "cop(p)ia": falso e autentico. È
il caso di Rubens che imitava alla perfezione i dipinti di
Tiziano o le repliche di de Chirico, che rifaceva i quadri
del periodo metafisico retrodatandoli. Diverso il caso di
McDermott & McGough i quali fanno rifluire il tempo
come se stessero vivendo in un passato perpetuo.
Un'opera è il Doppio dell'artista e del soggetto
rappresentato. Tale binomio-simbiosi si esplica nel celebre
"The Picture of Dorian Gray" in cui un dandy fin de siècle
è ossessionato dal suo ritratto, che l'egotismo, la
dissolutezza e gli eccessi del giovane trasfigurano
orribilmente.
“Lo spettacolo della propria bellezza lo rapì come una
rivelazione. [...] "Com'è tragico" mormorò Dorian Gray, gli
occhi fissi sul suo ritratto "com'è tragico! Io diventerò
vecchio, brutto, ripugnante. E questa immagine rimarrà
sempre giovane. Giovane quale io sono in questa
giornata di giugno. Oh, se io potessi rimanere sempre
giovane, e il ritratto diventasse vecchio! Per questo, per
questo, darei qualunque cosa! Darei la cosa più preziosa
del mondo! Darei anche la mia anima per questo!". [...]
Aveva espresso il folle desiderio di poter rimanere
giovane, lasciando invecchiare il ritratto; pregando che la
sua bellezza rimanesse pura, e il viso sulla tela
sopportasse il marchio delle passioni e delle colpe; aveva
chiesto che sull'immagine dipinta potessero incidersi i
segni dei dolori e delle meditazioni, purché egli
conservasse il delicato fiore e la dolcezza di
un'adolescenza appena risvegliata. [...] Era per lui come la
sua coscienza. Sì, era ormai una coscienza. L'avrebbe
distrutto”.
Ma dopo essersi accanito sul quadro, i servi “Videro
appeso al muro uno splendido ritratto del loro padrone,
quale l'avevano visto l'ultima volta in tutta la magnificenza
della sua meravigliosa bellezza e gioventù. Per terra
giaceva un uomo, morto, con un coltello piantato nelcuore.
Aveva i capelli bianchi, il viso raggrinzito e
ripugnante”.
Un'opera non dovrebbe mai essere comparata ad
un'altra, mai moltiplicata per se stessa in quanto ognuna
ha un carattere in sé speciale. Esistono però delle "affinità
elettive" che per un periglioso, mai perentorio, gusto dei
confronti[La Bruyère] ci rivelano richiami e giochi d'eco
che invitano a verificare non l'equivalenza (perché “se si
segue troppo l'analogia tutto coincide e s'identifica” -
Goethe) bensì le propaggini tra opera e opera.
Da una stessa causa possono derivare due e più effetti. Tra
le innumerevoli deviazioni possibili, secondo un ordine
d'appartenenza agli stilemi e ai generi, nelle opere di
Gabriele Arruzzo e Umberto Chiodi troviamo un'evidente
prossimità-promiscuità di soggetti, qui territoriali, là
terrifici. Pervasi da un sentimento mauvaisessi dileggiano
l'ipocrisia vittoriana, si astengono dal giudizio moralistico,
dalla repressione puritana e zelante. Nei quadri di Arruzzo
il senso della vergogna affligge le carni sin dai tempi del
peccato originale espiando la propria dannazione a
carponi, nella sodomia o facendosi carico di un horresco
refens: teschio che affiora ovunque. Ma che cos'è il
peccato originale? semplice disobbedienza oppure
appropriazione illecita? La cleptomania e il citazionismo
innervano la pittura di Arruzzo nel modo in cui
l'enciclopedico Colour Index International ne inebria i
pennelli con lo sfavillio dei coloranti industriali. Dice bene
l'artista, “Una cosa non esclude l'altra, anzi la amplifica”
dacché le muse di Chiodi sono sontuosamente
agghindate con drappi e ornamenti, a colloquio con
creature tentatrici/tentacolari verso cui nasce un trasporto
erotico (tanto per il soprannumero di organi, quanto per
la loro s-proporzione). Rispetto ad Arruzzo, le situazioni e
i personaggi di Chiodi sono un parto mostruoso
dell'immaginazione, alla tachesdel primo oppongono la
modulazione cromatica e la padronanza delle tradizionali
tecniche pittoriche - dall'olio al pastello al bistro.
A tal proposito torna alla memoria un questionario
sottoposto da Scheiwiller a De Chirico; alla domanda
"qual'è la tecnica che preferisce nel Suo lavoro?" il
laconico pictor optimusrispose "La buona". Il peccato di
modestia ghermisce anche la pittura di Beatrice Pasquali,
così il suo soggetto: un monaco assorto nel volo di una
farfalla, anelito alla libertà [celum ipsum petimus stultitia-
Orazio] che le tenebre lambiscono con gelosia poiché
prossima a svanire, oltre il margine superiore del quadro.
Rêveriestupefatta e compiaciuta di una testa priva del
corpo, leggera come il pensiero, come i sogni. Da un
nucleo la varietà, sulle ali di una farfalla o tra la
scriminatura di un ritratto. Là dove si annida il pensiero,
proprio là dove la fantasia si sbizzarrisce, ecco che la testa
si fa perno. Cogita di farsi bella servendosi di fiocchetti,
nastrini e cappelli. Il taglio severo del monaco di Pasquali
viene ripagato dalla vanità femminile di Alessandra Pace.
Nei feltri dell'artista il tema dell'acconciatura intesse
rapporti con le reazioni fisiologiche da essa indotte,
l'organismo pilifero diventa quindi la geografia dei piaceri
(e) della scienza.
Caso bizzarro quello di Stevenson, ben più del suo "The
strange case of Dr Jekyll and Mr Hyde" dato che ne
distrusse il manoscritto originale per trarne una seconda
versione. “Il "doppio" del libro più conosciuto sul "doppio"
ci è del tutto sconosciuto” [Mario Trevi].
Il Doppio non costituisce necessariamente l'opposto dell'Io,
infatti l'Altro può manifestarsi come una innocua
personalità moltiplicata. Nessuno scisma tra bene e male,
peggiore o minore, bello e brutto, categorie ormai
decadute. Eccepire le qualità tra Zeusi di Eraclea e
Parrasio di Efeso è oramai superfluo, ridicolo ed inutile
voler ancora designare un vincitore. Anziché arrogarsi il
diritto di giudicare conviene starsene tra gli spettatori,
testimoni di un experimentum crucise non di un duello.
Nel locus classicusdella natura - questa sì vera contesa -
Fabrizio Modesti individua lo stupore della creazione:
suggestioni semplici ma profonde espresse con limpida,
vibrante poesia. Modesti è un haijinche dipinge la vita
delle forme in maniera sobria, pacata come l'immobilità e
il silenzio delle stagioni di cui sa coglierne l'infinita
gamma, in un contesto diurno oppure notturno, nel
periodo della pioggia, della neve o in quello della
fioritura. Aspetti che vengono indagati anche nei disegni
di Nicola Toffolini. Servendosi dell'intuizione e della logica,
Toffolini sfida i cicli biologici cercando di piegarli ai dogmi
della tecnica, ipotizza cioè un engagement tra il lirismo
della natura e il raziocinio umano. Come l'Homo Faberdi
Max Frisch, egli deve far fronte a chi gli contesta che la
tecnica è “un trucco per sistemare il mondo così che non
dobbiamo viverlo concretamente. Mania del tecnico di
rendere utilizzabile la creazione perché non la sopporta
come partner, non sa che farsene; tecnica come trucco di
togliere di mezzo il mondo in quanto opposizione [...]
mancanza di mondo nel tecnico”. Poena damini, pena
della perdita, la dottrina del progresso dimentica l'uomo,
le certezze della tecnologia rivelano i loro deliqui in
progetti che resisteranno molto più sulla carta che altrove.
Nei quadri di Pastorello troviamo invece adolescenti che
denotano un certo imbarazzo per il punto di vista frontale.
Nascondono le loro mani dietro la schiena, puntellano i
piedi, irrigidiscono il busto. Il paesaggio notturno tradisce
la loro apprensione, forse accresciuta dalla vicinanza con
un bosco i cui alberi sono privi di foglie. Tutt'altro da
Modesti, Pastorello li rende con volumi lisci e severi che
hanno il sapore dell'antico; i tronchi iniziano però a
flettersi, il rizomatismo forma allora una texture astratta,
un groviglio multicolore che dissente dagli iniziali rapporti
di tono grigio-marrone. Di contro Mauro Soggiu adotta
bande geometriche regolari, un motivo circense usato
anche nei luna park (sull'esempio della pop inglese che
alterna il figurativo con il quasi-astratto). Mentre Pastorello
definisce un paesaggio tanto austero quanto inquieto,
il turbamento di Mauro Soggiu si enuclea nel gioco,
ambigui passatempo che nascondono il disincanto
dell'innocenza e della conoscenza, sia nel "gioco serio"
della guerra di cui fu maestro Pascali, sia nell'aquilone -
un cartello dell'alta tensione! - che ci rimanda
all'esperimento di Benjamin Franklin.
Entrambi curano molto i dettagli ma allo stesso tempo
sono avvezzi a delle "imperfezioni" che ravvivano ed
eccitano lo sguardo. Lievi sbavature, piccole sporcature,
tanto accurate da adombrare tutto il resto.
Moine dei marginalia, delle sfumature, delle piccole
differenze.
L'immagine produce infiniti ritorni, chiede d'essere vissuta
a lungo, più volte. L'opera non si può esaurire, né può
risolversi solo in se stessa o nell'artista, proprio per questo
la pittura si rende adulteria, rea di mille differenti travagli.
Al sentimento dell'opportunità perduta-mancata
corrisponde almeno un doubleche l'Io è impossibilitato a
vivere in contemporanea. Ogni esperienza implica valori
diversi, e tutti inseguono un rapporto di reciprocità. Tale
precipitato (di relazioni) si rinviene in Fabrizio Dori e
Daniele Bacci i quali integrano le spoglie degli edifici con
un interno full-color e un esterno in b/n. Isolati, incolori,
privi di porte e finestre quelli di Bacci che fa proprio
l'imperativo Ego sum Janua. Le pareti sembrano gettate in
una colata sola - costruzioni solide/di solidi geometrici -
che si interrogano sul common sensedell'architettura
postmoderna scorgendone la clausura, la prigionia.
L'orientamento prospettico e la rarefazione delle superfici
collimano con il proverbio "ciò che è proibito non ha
fessura", resta comunque da stabilire se il proibitosia
dentro oppure fuori.
Gli interni domestici di Fabrizio Dori sono minimali ma
insoliti, sono luoghi in cui sopravvivono solo pochi
elementi della realtà oggettiva. Per usare una definizione
di Luca Beatrice, la pittura al tempo dell'Ikeatende a
ridurre ogni cosa all'osso, criterio che aveva il suo lume in
Bruno Munari: “Semplificare è un lavoro difficile ed esige
molta creatività [...] Infatti la gente di fronte a soluzioni
estremamente semplici [...] dice: ma come, è tutto qui? Ma
questo lo so fare anch'io! Quando qualcuno dice questo lo
so fare anch'io vuol dire che lo sa Rifare altrimenti lo
avrebbe già fatto prima”. Dori fa tabula rasa del soggetto,
lo ricostruisce "a memoria", prendendosi una licenza sulla
destinazione d'uso. Si limita a ripensarlo, a ridipingerlo a
piacimento, e nel farlo usa la franchigia del colore.
Anche Dario Moroldo e Debora Romei tendono a
conciliare il "meno possibile" con "qualcosa". Pur essendo
l'uno il complemento dell'altra la loro compatibilità sfiora
l'antinomia. La rispondenza di un doppio si estrinseca in
una diversità, in un ars oppositorumche trova nel gemello
elementi eterozigoti. Il carattere sessuale si pronuncia
soprattutto in Romei, con forme organiche dallo sviluppo
centripeto, un profondo intrecciarsi che finisce per creare
un nodo gordiano. I moduli di Moroldo vengono viceversa
sospinti verso il basso, per effetto di una spinta
gravitazionale. Dietro l'apprentissagedell'astrazione si
annida una figurazione, un immaginario che si lega ai
primi videogiochi (p. es. il Pong e il Tetris) le cui geometrie
denotano una progenie di lombi non ancora esausti.
All'ex-primeredi Romei corrisponde l'im-primeredi
Moroldo. Più "sentita" la prima, più "pensato" il secondo.
"The Oval Portrait" di Edgar Allan Poe anticipa di mezzo
secolo il capolavoro di Oscar Wilde. Vi si narra la tragica
storia di un pittore che volle dipingere la moglie adorata,
e nel dare vita al quadro la tolse al soggetto. “Era una
fanciulla di rarissima bellezza [...] amante e appassionata
di tutte le cose; odiava solo l'Arte che era la sua rivale [...]
Fu dunque una cosa terribile per questa donna udire il
pittore parlare del suo desiderio di ritrarre anche la sua
giovane sposa [...] il pittore (che aveva grande notorietà)
traeva un piacere intenso e ardente dal suo lavoro, e
lavorava notte e giorno per ritrarre lei che tanto lo amava,
ma che diveniva di giorno in giorno più spenta e debole
[...] E non volevaaccorgersi che i colori che stendeva sulla
tela erano sottratti alle gote di lei [...] E allora fu data la
pennellata, e la sfumatura fu posta; e, per un attimo, il
pittore rimase estasiato [...] gridando con una voce forte,
"questa è davvero la Vita stessa!" si voltò improvvisamente
a osservare la sua amata: Era morta!”.
Il diacronismo che intercorre tra il ritratto Ovale e quello
di Dorian Gray stabilisce chi dei due sia l'indiscusso
esergo, ma questo è solo un problema di lana caprina
dato che la lettura delle opere dovrebbe essere più che
"riflessiva". Non apologetica, non affermativa. Così è
l'arte, che (si) interroga continuamente, che tende a porre
domande più che a suggerire risposte. I dubbi dovrebbero
permanere anche sincronicamente, rendendo merito al
feticismo per la differenza. Sdegnando la tirannia del
tempo, degli stili, dei movimenti, si possono riconoscere
idee e originalità persino allo specchio.
In realtà nessuno sostituisce nessuno, alla fin fine la
conferma si ha sempre dagli/negli altri. Sollecitazioni
diverse determinano la duplicità di fatti connessi allo
stesso tipo mentre potenzialità immanenti stabiliscono le
singole identità, individuabili e collocabili tra loro; sono
luci e ombre di una stessa verità, verso e recto di una
stessa medaglia, momento conoscitivo nella con-fusione.
Non resta che abbandonarsi alla considerazione di Basil
Hallaward, l'artefice del ritratto del bellissimo Gray, “È
meglio non essere diversi dal proprio simile”.