«IL RITORNO DELLA PITTURA»
Maurizio Calvesi

Il fenomeno che da qualche anno va sotto il nome, generico, di «ritorno alla pittura », potrebbe meglio definirsi come ritorno dell'attenzione sulla pittura, respingendo cosÌ il plico al mittente: al pubblico, ai mercanti, ai collezionisti e naturalmente alla critica. Il che tuttavia, pur rendendo giustizia alla verità, annegherebbe il fenomeno stesso in una genericità ancor maggiore. Serviamoci allora piuttosto di un'altra espressione, «ritorno della pittura », che lascia aperto un margine alla precisione, ove si sottintenda: «alla propria storia ».
Il ritorno della pittura alla propria storia non è un puro ritorno all'indietro; ma segna l'inversione di un processo, avviato dall'impressionismo, e consistente nella tendenza della pittura a « progredire » in direzione di una libertà, intesa appunto come liberazione dal passato, e dunque anche dal proprio passato, dalla propria storia. Questa via, intrapresa più di un secolo fa, era tutt'altro che sterile e ha regalato all'arte una delle più grandi fioriture di tutti i tempi. Era però una via destinata a sfociare, alla fine, nel vuoto, come un'avventura della libertà protratta oltre la libertà stessa. La battaglia per la libertà, come tutte le battaglie, ha una ragion d'essere finché il nemico non è sconfitto; poi, una volta conquistata la libertà, la battaglia non ha senso, la libertà diventa una condizione acquisita e non costituisce più valore in sé, ma per le operazioni che consente. L'arte d'oggi non ha più per contenuto polemico la libertà, ma un interrogativo sulla propria natura, ed è « libera », perseguendo una simile ricerca, di rivivere la propria storia.
Il momento attuale fu preceduto da una riflessione concettuale sull'essenza dell'arte; questa riflessione ha lasciato in eredità un nuovo istinto di far pittura che di quella riflessione riverbera non più i processi mentali, ma gli interessi e·gli amori, interessi ed amori «liberamente » rivissuti per la pittura e la sua storia. La storia della pittura, cioè il suo territorio, un amplissimo territorio nel quale poter vagabondare, senza dover seguire, come su un diritto sentiero, una freccia che segna sempre avanti, ma incontrando di nuovo stazioni già note, piantando la tenda a un passo da dove era stata altre volte piantata.
Se guardo l'album delle opere di Christopher LeBrun, ho un pò questa impressione: il suo cavallo non ha briglie, ma batte pascoli già conosciuti. Mi rammenta per altro una stupenda gita in montagna, che feci nella nebbia. Quando questa cominciò a dileguarsi apparve dentro a un pratone in prossimità della vetta un bellissimo cavallo bianco; era là, a poche decine di metri, ma non l'avevamo potuto veder prima ed ebbe quindi il fascino di un'apparizione, come di un candore regalatoci per premiare la nostra fuga dal mondo. Il cavallo naturalmente fuggÌ, si perse tra altre nebbie, non fu possibile accarezzarlo, ma la carezza della sua apparizione mi addolcisce ancora. Il cavallo di LeBrun è un simbolo spirituale e archetipico di natura, calato tra le nebbie protettive di un tempo perenne, dentro ed oltre la storia, le nebbie sfioccate e dense di un sogno nel quale rivive la luce di Turner rappresa nell'informale.
E se guardo l'album di questo altro, grande protagonista della nuova pittura che è Gérard Garouste, riconosco il suo museo, il suo Tintoretto, il suo Bernini e il suo Magnasco, il suo Fragonard, il suo Renoir e il suo Tiziano; li riconosco e li vedo deformarsi in un morbido ma corposo contorcimento che non è espressionista, è come il delicato orgasmo di un amore inquieto, è come il rispecchiarsi di Narciso nel fonte increspato, il cui fondo terroso oscura i colori pur rimandandone, ondulati e smagliati, gli splendori. E le rime rifratte, e gli aromi più tenaci. Tra rime e profumi, Garouste è un pò il Proust della memoria storica. Egli ritrova un tempo assai più remoto ma, insieme, incombente, che turba per l'ubiquitaria qualità della sua lontananza e vicinanza, come di un'attualità pur tuttavia preclusa, di una ri-unione pur tuttavia incrinata.
Più imperturbabile sembra Carlo Mariani, e lo è, protetto dal guscio inattaccabile e liscio di una pittura che tuttavia egli identifica nell'opus, cioè in qualcosa che evoca processi travagliati, oscuri o mirabili. Ma l'opus si compie anche nella mente, e la sublimazione può non lasciar tracce delle scorie pazientemente defoliate. L'alchimia di Mariani è, come quella di Duchamp, «messa a nudo» della Sposa, cioè dell'Idea. Ed è l'Idea « anacronistica » per ecc.ellenza, perché metastorica e perenne, della Pittura, fissata nel suo più levigato specchio storico. Nell'immaginazione di Mariani si condensa cosÌ un'aggraziata e forte perfezione neo-classica, armonica e naturale nelle movenze secondo l'ideale di Raffaello, grazie a quella naturalezza che è del vero talento.
Del tutto diversamente da quella di Garouste, l'operazione di Mariani non è emotiva, non può quindi recuperare in patos quella « perdita » che pure l'anacronismo comporta nella sua incongruenza, perdita, disagio o scacco nel confronto, anche, con la banalità e l'incivile rozzezza del presente. Ma egli la recupera, un po' come gli stessi Duchamp o De Chirico, in sottile e dissimulata ironia. Si dura fatica a scoprire che i suoi plastici eroi sono attori di una letterale « commedia dell'arte », impegnati in gesti e trame che ne inscenano le umane traversÌe e la dura esperienza, le pur nobilitanti traversÌe dell'arte, voglio dire, dove il mito si incontra con il quotidiano. Dal mito alla mitologia, dalla mitologia al genere, e ritorno, questa è l'oscillazione di Mariani, pur . perfettamente circolare e straordinariamente, tesa. Roberto Barni è il toscano che vive la continuità di un rovello plastico e chiaroscurale inauguratosi, con il dispregiativo, nel duro nome di Tommaso di ser Giovanni o Masaccio. I suoi dipinti sono ricolmi come panieri. Ha doti da vendere infatti, e le profonde in una visione della pittura come cornucopia i' dell'abbondanza, che crea tuttavia drammatici ingorghi, strozzature e gonfiori, grovigli. Contro cieli neri, in cui risuonano lunghe fughe prospettiche di radice e persistenza, ancora, toscana, uccellesca, si alternano e si mescolano i vortici di Leonardo, i rovinosi crolli di Giulio Romano, i diluvi di Michelangelo, i caroselli equestri e i monumenti di storiche battaglie e condottieri, come in un dissonante urto di memorie violentemente rivitalizzate con gli strumenti di una sintassi moderna, tra futuristica, metafisica e novecentesca. Avido consumatore d'immagini della storia dell'arte italiana, ne frequenta la biblioteca, lasciando nel più invasato disordine i mucchi di libri consultati; ma è al
di sopra di quel disordine che egli ritrova, come per un autentico raptus, la fissità di un ordine che tende all'ossessione del grandioso, alla mitologia dell'universale.
Lorenzo Bonechi è stralunato poeta, invece, dell'esilità, viandante di una Toscana che sente più del Sassetta e della gotica delicatezza senese, ma non cerca antenati, tutta protesa com'è in un sognante futuro di speranza, ribaltando lo scacco della Metafisica dechirichiana e attingendo semmai alle fiducie di Savinio.
Le sue figure allungano come fusi, adatti a filare senza fine un segno luminosamente variabile e leggero come un fuscello, che si riammatassa in cocuzzoli come covoni, in nuvole e in cupole di paglia, o in pendìi incurvati come sedie a dondolo, imprimendo un dolce moto allongilineo equilibrio della composizione. La sua tematica è un soffiato confronto tra l'uomo e la natura, in cui la luce è protagonista e mediatrice di una comune essenza d'animazione e di poesia. Tramestìi quasi impercettibili agitano mezzi toni e penombre volatili, in un sacerdotale silenzio che condensa un sentimento di attesa.
Pur non sovrapponendosi in nessun punto, questi cinque pittori si accostano bene tra loro, nel quadro di una rinata aspirazione alla pittura e di un intimo bisogno di rivisitazione del passato, che si estende a non pochi altri e ben noti artisti, in modo da consentire incontri e raggruppamenti molteplici, al di fuori di quella programmata fissità che hanno i «movimenti » e le «tendenze ». Questa respirante apertura è uno dei segni migliori della forza poetica di una situazione che interviene davvero ad aprire nuovi orizzonti all'arte, fugando definitivamente il mito intellettuale della sua morte, come uno spettro si dilegua all'alba. E acquetata la frenesia eversiva dei «movimenti », torna anche il gusto, proprio nel senso antico, della « gara » tra gli artisti, del loro misurarsi intorno a parametri comuni.
Cosa bella, questa ripresa della « gara », tra le poche cose belle del nostro tempo, per cui è da condannare con sdegno chi si ostina a voler trasformare la « nobile gara » in ignobile, alimentando i pettegolezzi di sciagurati settimanali, usando termini inaccettabili dai quali non ci lasceremo tuttavia turbare. Lasciamo le bande ai banditi. E pur sapendo che il molesto chiasso che assedia l'arte è ineliminabile, perch~ anche l'« anacronismo » è sincronico nel bene e nel male, faremo come se questo chiasso non ci sia.
Maurizio Calvesi