"Ketty La Rocca"
Lara Vinca Masini
"Per quanto mi riguarda" scriveva Ketty La Rocca nel 1974, "ho tutti i difetti della donna senza averne le qualità/ un femminile negativo, come altre/espropriata di tutto escluso di quelle cose che non fanno gola a nessuno,/e sono tante, anche se un po' da rimettere in ordine,/le mani, per esempio, troppo tardi per abilità femminili, troppo/povere e incapaci per continuare ad accaparrare,/è preferibile ricamare con le parole e accelerare la paranoia universale,/e al primo degli imbecilli che crede di scoprire l'america'sarà per un/matrimonio andato male', sÌ, infatti, è proprio per questo/non riuscirà mai a capire".
È un testo sincero, indicativo ed esplicativo, insieme, non tanto della condizione della donna (e non direi in chiave dichiaratamente femminista, anche se Ketty La Rocca ha continuato, sempre, ad affrontare l'argomento) ma, in particolare, della condizione dell'artista, e in generale del "diverso", per giustificare la cui attività, spesso, si accampano ragioni pratico-psicologiche, come "un matrimonio andato male", un'infanzia difficile, o che so io ...
E questa dichiarazione di Ketty La Rocca, circa la sua incapacità di adeguare i sui gesti a quelli che, per lunga tradizione, devono appartenere alla donna, indicano la sua necessità e la sua ferrea volontà (quella che sempre ha distinto il suo porsi nei confronti della vita, del mondo, del suo lavoro) di appropriazione di una gestualità più autonoma, meno vincolata a stereotipi "di comodo", storicizzati, pure per lunga tradizione; gestualità
legata alla vita quotidiana, alla manipolazione, alla trasformazione fisica di materie, alle trame, alla conservazione in boccali e madie, alle alchimie culinarie, - ma anche ai grandi processi alchemici -; sono, in effetti, le trasformazioni "alchemiche" di questo "pianeta donna" che costituiscono, per intenderci, i temi del lavoro di molte artiste; quello di Marisa Merz, ad esempio.
Ketty La Rocca, in tutto il suo lavoro, ha rifiutato questo genere di artisticità "al femminile". In una Firenze carica di fermenti, di "incontinenze" culturali e pseudo, in pieno clima "poptical" (visto a distanza, ché allora le distinzioni tra pop e op erano nette e accese, e le basi comuni, le spinte di fondo - che in realtà erano le stesse, partendo tutte dal disagio nei confronti di un coinvolgimento sempre più pressante nelle spire del consumismo tecnologico - non apparivano chiare), mentre furoreggiavano la linguistica strutturale, l'antropologia culturale, e Barthes, e Levi Strauss, e nasceva a Firenze, in contrapposizione alla "poesia concreta", la "poesia visiva" (sulla scia dell"arte tecnologica"); e Pietro Grossi, con la "musica elettronica", Giuseppe Chiari, con le sue prime azioni fluxus, sul filo del concetto di "discontinuità" di John Cage e della "musica concreta" preparavano, per molti versi, la via che, durante la contestazione universitaria e l'occupazione della facoltà di architettura, vedeva il sorgere della "Radical Architecture" italiana.
In questo clima, dunque, un po' caotico, con molta improvvisazione, ma anche ricco di vitalità e di fermenti, un momento che si pone, visto a distanza, come chiave nella cultura, non solo artistica, e non solo fiorentina, Ketty La Rocca iniziava il suo lavoro.
Si era dedicata, giovanissima, alla poesia; e, alla metà degli anni sessanta, affascinata anche dalla travolgente, appassionata vitalità anarchica e creativa di Lelio Missoni (alias Camillo, mentre Miccini e Pignotti davano vita al "Gruppo 70" - e subito dopo, spinto dal suo spirito errabondo e dal suo desiderio di avventura e di libertà, lasciava l'Italia -), Ketty La Rocca elaborava secondo una sua particolare interpretazione, tra ironico e aggressiva, anche dell'ideologia femminista, la sua "poesia visiva", impostata sulla tecnica del linguaggio, per approdare a risultati operativi carichi di un nuovo impatto linguistico visivo; le sue immagini tratte, come quelle contemporanee degli esponenti del "Gruppo 70", dai media quotidiani, erano spesso accattivanti figure femminili caratteristiche della pubblicità di articoli di consumo e di moda; vi si opponevano testi spaesanti, al limite del "nonsense"; sempre con allusione palese o pseudo-occulte alla mercificazione oggettuale dell'immagine della donna. Si vedano lavori come Sana come il pane quotidiano, E i timpani?, Possiamo bruciarlo, Divorzio in cielo, È facile. .. , Un trattamento rompleto, Vergine, Non Commettere sorpassi impuri ... , tanto per citarne qualcuno, ad indicare il continuo processo di alterazione linguistica. Altre volte l'intenzione è più dichiaratamente ideologica: Bianco Napalm, Minaccia la nostra vita, Chi cosa dove. ... , lavori nei quali il
testo si accampa, spesso, di fronte ad una immagine univoca.
Frattanto, da una forma di collage fotografico fondato, anche intenzionalmente, su giustapposizioni, almeno apparentemente un po' casuali, Ketty La Rocca passava, di mano in mano, ad una elaborazione dei dati più bilanciata e complessa, nella quale il rapporto tra immagine e testo si faceva più stringente, le lettere si ingrandivano, le immagini si disponevano in rapporti più precisi nella composizione, che assumeva dimensioni maggiori ed una elaborazione tecnica, anche, più strutturata; mentre più stridente e più intrigante andava facendosi il significato traslato, ironico, corrosivo, "letterale", del lavoro stesso: IO sono Peter - con la sequenza, scalare, dei pretini che entrano nella O di "IO"; e va notato che la gambetta della "O" ha già la forma delle Virgole, che faranno parte del ristretto gruppo di elementi tridimensionali, neri, che vedranno la luce negli anni settanta.
Intanto, verso il '67, seguiva il periodo delle targhe e dei cartelli stradali; grandi composizioni foto-tipografiche, nelle quali, ancora secondo le intenzionalità caratteristiche delle poesia visiva, le lettere tipografiche conservavano tutto il loro valore semantico.
Da questo momento, come notava Dorfles, "l'elemento verbale" diverrà "solo una maniera per opporsi alla semanticità della parola per negarle ogni valore razionale, privilegiando invece il valore grafico e segnico dei movimenti corporei e dei loro tracciati".
Ed è a questo punto che il mondo espressivo di Ketty La Rocca comincia ad assumere una sua autonomia: è il momento delle lettere giganti: eleganti, grandi monogrammi tridimensionali in pvc nero, che sembrano voler recuperare all'immagine e alla formatività una condizione di privilegio nei confronti del testo (anche se ancora di lettere tipografiche si tratta - la "i", la "j", di "io", "je", "I", le "virgole" -, a ribadire il suo bisogno imperioso, ma anche determinato, di autoaffermazione).
Ed ecco l'accentuazione del significato del gesto, il suo recupero di una gestualità primigenia, in chiave, anche, con i suoi interessi verso l'antropologia culturale, il gesto-segno, il gesto-linguaggio delle mani, che dava il via ad azioni quasi comportamentali (Lea Vergine vi scorge un precedente della Body art) e alla stesura del bel volume "In principio erat" del 1971, con l'intelligente accostamento di testi all'immagine del gesto - testi di per sé spaesanti, resi ancor più intriganti dalle pseudo traduzioni a pié di pagina, che non riflettono il testo, ma la sua caratteristica e la sua qualità, diverse nelle diverse lingue e culture. (Vien da pensare, come all'esempio più vicino, alla straordinaria, "maliziosa" traduzione, assolutamente non letterale, di Umberto Eco, degli "Esercizi di stile" di Raymond Queneau).
E ancora, ecco le azioni teatrali, letture anonime, nenie "subdolamente ipnotiche", racconti "transmentali", a determinare "i movimenti degli attori", in una sorta di "kathakali tecnologico", come lo definiva Giorgio Zampa.
E, quasi in contemporanea, si poneva il recupero del segno, un segno-scrittura, libero, manuale, col quale Ketty La Rocca iniziava a riaffrontare, con felice autonomia, il tema dell'immagine. Adriano Altamira parla della "distanza sempre maggiore che Ketty La Rocca", una artista che veniva dalla pratica letteraria, non da un'esperienza sulle tecniche artistiche, "avvertiva nei confronti dell'immagine", dell' "odio-amore che la spingeva a tornarci su ridisegnandola" come in un "estremo tentativo di ricongiungersi al suo 'inizio'".
Essa prendeva infatti in esame, a questo punto, le immagini adusuate dell'arte, quelle che hanno perso, nell'uso quotidiano e nella consumazione turistica, tutto il loro significato autentico "Il David, per esempio" essa scriveva "non esiste più, quello vero è quello delle cartoline, o quello più raffinato delle fotografie per turisti o dei libri di storia dell'arte, eppure per questo che è cosÌ misterioso e se io voglio un David tutto per me posso solo rifarmelo, ricostruirlo per i miei ricordi, su misura sul mio modo di essere, di sentire, di vivere").
Ed è questo che Ketty faceva: creava sequenze grafiche, la prima delle quali, in una sorta di aggressività vorace, ma anche, allo stesso tempo, in una sorta di furia distruttiva, lavorando su un trasparente sovrapposto all'immagine fotografica (di opere d'arte, ma anche di film di successo), ricopriva della sua calligrafia minuta, con frasi senza senso, in una sorta di scrittura automatica (talvolta tornano i suoi "je", "jou"); nella seconda sequenza l'immagine iniziale era cancellata, come assorbita, quasi divorata dalla scrittura dalla quale riemergeva, poi, nella terza e talvolta nella quarta sequenza, in segni lineari e macchie che ne ricreavano l'impronta, ricostruita, per i (suoi) ricordi, su misura sul (suo) modo di essere, di sentire, di vivere".
Con quello del segno elementare, semanticamente recuperato nel gesto delle mani, questo è, forse, il momento di più intensa, consapevole, concettualizzata creatività di Ketty La Rocca. Nell'accelerazione appassionata, drammatica, degli ultimi spasmodici anni della sua breve attività' essa, con una violenza visiva, quasi macabra, recuperava, inserendovi il suo gesto diretto (la fotografia in negativo del suo indice), la radiografia del cranio, in grandi negativi. Lavori di una drammaticità inquieta e affascinante; una sorta di lucido, impietoso "memento mori", e allo stesso tempo quasi una ostinata, lucida, prepotente affermazione di vita.
"Per quanto mi riguarda" scriveva Ketty La Rocca nel 1974, "ho tutti i difetti della donna senza averne le qualità/ un femminile negativo, come altre/espropriata di tutto escluso di quelle cose che non fanno gola a nessuno,/e sono tante, anche se un po' da rimettere in ordine,/le mani, per esempio, troppo tardi per abilità femminili, troppo/povere e incapaci per continuare ad accaparrare,/è preferibile ricamare con le parole e accelerare la paranoia universale,/e al primo degli imbecilli che crede di scoprire l'america'sarà per un/matrimonio andato male', sÌ, infatti, è proprio per questo/non riuscirà mai a capire".
È un testo sincero, indicativo ed esplicativo, insieme, non tanto della condizione della donna (e non direi in chiave dichiaratamente femminista, anche se Ketty La Rocca ha continuato, sempre, ad affrontare l'argomento) ma, in particolare, della condizione dell'artista, e in generale del "diverso", per giustificare la cui attività, spesso, si accampano ragioni pratico-psicologiche, come "un matrimonio andato male", un'infanzia difficile, o che so io ...
E questa dichiarazione di Ketty La Rocca, circa la sua incapacità di adeguare i sui gesti a quelli che, per lunga tradizione, devono appartenere alla donna, indicano la sua necessità e la sua ferrea volontà (quella che sempre ha distinto il suo porsi nei confronti della vita, del mondo, del suo lavoro) di appropriazione di una gestualità più autonoma, meno vincolata a stereotipi "di comodo", storicizzati, pure per lunga tradizione; gestualità
legata alla vita quotidiana, alla manipolazione, alla trasformazione fisica di materie, alle trame, alla conservazione in boccali e madie, alle alchimie culinarie, - ma anche ai grandi processi alchemici -; sono, in effetti, le trasformazioni "alchemiche" di questo "pianeta donna" che costituiscono, per intenderci, i temi del lavoro di molte artiste; quello di Marisa Merz, ad esempio.
Ketty La Rocca, in tutto il suo lavoro, ha rifiutato questo genere di artisticità "al femminile". In una Firenze carica di fermenti, di "incontinenze" culturali e pseudo, in pieno clima "poptical" (visto a distanza, ché allora le distinzioni tra pop e op erano nette e accese, e le basi comuni, le spinte di fondo - che in realtà erano le stesse, partendo tutte dal disagio nei confronti di un coinvolgimento sempre più pressante nelle spire del consumismo tecnologico - non apparivano chiare), mentre furoreggiavano la linguistica strutturale, l'antropologia culturale, e Barthes, e Levi Strauss, e nasceva a Firenze, in contrapposizione alla "poesia concreta", la "poesia visiva" (sulla scia dell"arte tecnologica"); e Pietro Grossi, con la "musica elettronica", Giuseppe Chiari, con le sue prime azioni fluxus, sul filo del concetto di "discontinuità" di John Cage e della "musica concreta" preparavano, per molti versi, la via che, durante la contestazione universitaria e l'occupazione della facoltà di architettura, vedeva il sorgere della "Radical Architecture" italiana.
In questo clima, dunque, un po' caotico, con molta improvvisazione, ma anche ricco di vitalità e di fermenti, un momento che si pone, visto a distanza, come chiave nella cultura, non solo artistica, e non solo fiorentina, Ketty La Rocca iniziava il suo lavoro.
Si era dedicata, giovanissima, alla poesia; e, alla metà degli anni sessanta, affascinata anche dalla travolgente, appassionata vitalità anarchica e creativa di Lelio Missoni (alias Camillo, mentre Miccini e Pignotti davano vita al "Gruppo 70" - e subito dopo, spinto dal suo spirito errabondo e dal suo desiderio di avventura e di libertà, lasciava l'Italia -), Ketty La Rocca elaborava secondo una sua particolare interpretazione, tra ironico e aggressiva, anche dell'ideologia femminista, la sua "poesia visiva", impostata sulla tecnica del linguaggio, per approdare a risultati operativi carichi di un nuovo impatto linguistico visivo; le sue immagini tratte, come quelle contemporanee degli esponenti del "Gruppo 70", dai media quotidiani, erano spesso accattivanti figure femminili caratteristiche della pubblicità di articoli di consumo e di moda; vi si opponevano testi spaesanti, al limite del "nonsense"; sempre con allusione palese o pseudo-occulte alla mercificazione oggettuale dell'immagine della donna. Si vedano lavori come Sana come il pane quotidiano, E i timpani?, Possiamo bruciarlo, Divorzio in cielo, È facile. .. , Un trattamento rompleto, Vergine, Non Commettere sorpassi impuri ... , tanto per citarne qualcuno, ad indicare il continuo processo di alterazione linguistica. Altre volte l'intenzione è più dichiaratamente ideologica: Bianco Napalm, Minaccia la nostra vita, Chi cosa dove. ... , lavori nei quali il
testo si accampa, spesso, di fronte ad una immagine univoca.
Frattanto, da una forma di collage fotografico fondato, anche intenzionalmente, su giustapposizioni, almeno apparentemente un po' casuali, Ketty La Rocca passava, di mano in mano, ad una elaborazione dei dati più bilanciata e complessa, nella quale il rapporto tra immagine e testo si faceva più stringente, le lettere si ingrandivano, le immagini si disponevano in rapporti più precisi nella composizione, che assumeva dimensioni maggiori ed una elaborazione tecnica, anche, più strutturata; mentre più stridente e più intrigante andava facendosi il significato traslato, ironico, corrosivo, "letterale", del lavoro stesso: IO sono Peter - con la sequenza, scalare, dei pretini che entrano nella O di "IO"; e va notato che la gambetta della "O" ha già la forma delle Virgole, che faranno parte del ristretto gruppo di elementi tridimensionali, neri, che vedranno la luce negli anni settanta.
Intanto, verso il '67, seguiva il periodo delle targhe e dei cartelli stradali; grandi composizioni foto-tipografiche, nelle quali, ancora secondo le intenzionalità caratteristiche delle poesia visiva, le lettere tipografiche conservavano tutto il loro valore semantico.
Da questo momento, come notava Dorfles, "l'elemento verbale" diverrà "solo una maniera per opporsi alla semanticità della parola per negarle ogni valore razionale, privilegiando invece il valore grafico e segnico dei movimenti corporei e dei loro tracciati".
Ed è a questo punto che il mondo espressivo di Ketty La Rocca comincia ad assumere una sua autonomia: è il momento delle lettere giganti: eleganti, grandi monogrammi tridimensionali in pvc nero, che sembrano voler recuperare all'immagine e alla formatività una condizione di privilegio nei confronti del testo (anche se ancora di lettere tipografiche si tratta - la "i", la "j", di "io", "je", "I", le "virgole" -, a ribadire il suo bisogno imperioso, ma anche determinato, di autoaffermazione).
Ed ecco l'accentuazione del significato del gesto, il suo recupero di una gestualità primigenia, in chiave, anche, con i suoi interessi verso l'antropologia culturale, il gesto-segno, il gesto-linguaggio delle mani, che dava il via ad azioni quasi comportamentali (Lea Vergine vi scorge un precedente della Body art) e alla stesura del bel volume "In principio erat" del 1971, con l'intelligente accostamento di testi all'immagine del gesto - testi di per sé spaesanti, resi ancor più intriganti dalle pseudo traduzioni a pié di pagina, che non riflettono il testo, ma la sua caratteristica e la sua qualità, diverse nelle diverse lingue e culture. (Vien da pensare, come all'esempio più vicino, alla straordinaria, "maliziosa" traduzione, assolutamente non letterale, di Umberto Eco, degli "Esercizi di stile" di Raymond Queneau).
E ancora, ecco le azioni teatrali, letture anonime, nenie "subdolamente ipnotiche", racconti "transmentali", a determinare "i movimenti degli attori", in una sorta di "kathakali tecnologico", come lo definiva Giorgio Zampa.
E, quasi in contemporanea, si poneva il recupero del segno, un segno-scrittura, libero, manuale, col quale Ketty La Rocca iniziava a riaffrontare, con felice autonomia, il tema dell'immagine. Adriano Altamira parla della "distanza sempre maggiore che Ketty La Rocca", una artista che veniva dalla pratica letteraria, non da un'esperienza sulle tecniche artistiche, "avvertiva nei confronti dell'immagine", dell' "odio-amore che la spingeva a tornarci su ridisegnandola" come in un "estremo tentativo di ricongiungersi al suo 'inizio'".
Essa prendeva infatti in esame, a questo punto, le immagini adusuate dell'arte, quelle che hanno perso, nell'uso quotidiano e nella consumazione turistica, tutto il loro significato autentico "Il David, per esempio" essa scriveva "non esiste più, quello vero è quello delle cartoline, o quello più raffinato delle fotografie per turisti o dei libri di storia dell'arte, eppure per questo che è cosÌ misterioso e se io voglio un David tutto per me posso solo rifarmelo, ricostruirlo per i miei ricordi, su misura sul mio modo di essere, di sentire, di vivere").
Ed è questo che Ketty faceva: creava sequenze grafiche, la prima delle quali, in una sorta di aggressività vorace, ma anche, allo stesso tempo, in una sorta di furia distruttiva, lavorando su un trasparente sovrapposto all'immagine fotografica (di opere d'arte, ma anche di film di successo), ricopriva della sua calligrafia minuta, con frasi senza senso, in una sorta di scrittura automatica (talvolta tornano i suoi "je", "jou"); nella seconda sequenza l'immagine iniziale era cancellata, come assorbita, quasi divorata dalla scrittura dalla quale riemergeva, poi, nella terza e talvolta nella quarta sequenza, in segni lineari e macchie che ne ricreavano l'impronta, ricostruita, per i (suoi) ricordi, su misura sul (suo) modo di essere, di sentire, di vivere".
Con quello del segno elementare, semanticamente recuperato nel gesto delle mani, questo è, forse, il momento di più intensa, consapevole, concettualizzata creatività di Ketty La Rocca. Nell'accelerazione appassionata, drammatica, degli ultimi spasmodici anni della sua breve attività' essa, con una violenza visiva, quasi macabra, recuperava, inserendovi il suo gesto diretto (la fotografia in negativo del suo indice), la radiografia del cranio, in grandi negativi. Lavori di una drammaticità inquieta e affascinante; una sorta di lucido, impietoso "memento mori", e allo stesso tempo quasi una ostinata, lucida, prepotente affermazione di vita.
