Maioniche
Luca Beatrice
(Donky Donky)

Negli anni ’90 si parlava con enfasi dei non luoghi come elemento distintivo della contemporanea in chiave non identitaria, né relazionale, né sociale. La celebre teoria esposta da Marc Augé contrapponeva questo indovinatissimo neologismo ai cosiddetti luoghi antropologici, distinguibili invece per gli aspetti tipici, culturali, personali. Ma soprattutto, questo pensiero andò a trasformarsi in una sorta di suggestione permanente che ha attraversato le arti visive per almeno metà decennio. La pittura, la fotografia, il video trasmettevano un’estetica incentrata solamente sul presente in quanto del tutto rappresentativo di un’epoca caratterizzata dalla precarietà, dalla provvisorietà, dal transito, dal passaggio. Poiché, secondo questa teoria, determinati caratteri si sarebbero potuti rintracciare ovunque seguendo la logica dell’organizzazione merceologica nei centri commerciali, l’indifferenziazione del gusto avrebbe dovuto riguardare anche l’arte, effettivamente apparsa neutrale e sfuggente come forse mai prima.
Poi il meccanismo si è interrotto e l’arte, contro ogni logica apparente, ha ripreso a esprimersi attraverso i materiali, scoprendo anzi nella ricchezza intrinseca al materiale stesso una possibilità di riflettere su un pensiero alternativo e non omologato. Di contro all’appiattimento contenutistico, figurativo e linguistico della pittura di paesaggio, della fotografia snapshot, del digitale meccanico, del video stile mtv, della musica elettronica, in coda agli anni ’90 ritornano in voga le anomalie. In opposizione al progetto diffuso di globalizzazione della cultura (altro tormentone di fine XX secolo) si è poi capita la possibilità di “far convergere in una realtà locale una moltitudine di localismi a cui dare rappresentanza: significa contraddire l’imperante omologazione e uniformazione culturale che annulla le differenze per promuovere, invece, confronti e scambi multiculturali” (1).
Un materiale come la ceramica diventa dunque simbolico dell’anomalia che prevale sulla regola, rovesciando a suo favore una serie di antinomie chiave per capire meglio la contemporaneità. Quanto, ad esempio, pittura, foto e video sono delocalizzate, tanto la ceramica è inevitabilmente legata al territorio, anzi si può fare e si fa per tradizione soltanto in determinati luoghi che si tramandano sapere e perizia esecutiva nel tempo.
Se l’arte di oggi, che segue i dettami ideologici del minimalismo, può essere realizzata dovunque e la sua esecuzione, essendo impersonale, può essere delegata a qualsiasi tecnico, la ceramica prevede la locazione ideale nel laboratorio secondo una concezione addirittura familiare. Il risultato migliore si ha quando è l’artista a manipolare direttamente la materia e ne conosce le caratteristiche e le peculiarità. L’arte, perciò, ritorna oggi a dialogare con l’artigianato, che non viene vissuto come il parente povero, ma piuttosto come un arricchimento di estro, fantasia, inventiva e soprattutto di irripetibilità. L’arte torna dunque a essere un evento e non l’esemplare numero x di un meccanismo produttivo. Splendida, in tal senso, la suggestione del critico e artista africano Olu Oguibe. “L’importanza dell’argilla, fra tutti i mezzi con cui lavorano gli artisti, è del tutto particolare. Essendo terra, è il più primitivo di tutti i mezzi non effimeri. A differenza della pietra o dell’acciaio, l’argilla è una forma che respira, costituita di materia viva e morta al medesimo tempo. La sua malleabilità ha qualche cosa di magico che evoca proprio la natura della nostra genesi, il che forse spiega il motivo della sua scelta come proprio mezzo di elezione da parte degli dei, stando alle leggende presenti in diverse culture. Quando l’artista maneggia l’argilla impastandola, modellandola, guardandola evolvere e indurire nella forma, prova qualcosa che il vasaio conosce bene: è l’eccitazione, e la sfida, della creazione, poiché dare forma a questa materia, così amorfa prima di essere portata all’essere, rende testimonianza della presenza di un creatore più alto.” (2).
Oggi che la ceramica gode di un’ampia revisione critica, può apparire addirittura scontato reinglobarla nell’ambito delle discipline e dei linguaggi contemporanei. Ma quando Paolo Maione realizzò ed espose le sue prime opere (metà anni ’90), ben diversa era la percezione di questo materiale, accettato con molta fatica e comunque guardato con sospetto. La “scoperta” di Maione si deve al talento fuori serie di Gian Enzo Sperone incuriosito dall’indubbia capacità tecnica del giovane artista toscano, dalla fervente fantasia e inventiva oltre gli schemi, come era accaduto sia per le sculture di Luigi Ontani sia per quelle di Bertozzi e Casoni, tra i primi a utilizzare nell’arte il metodo della fotoceramica. Quando nel 1996 Paolo Maione debutta nella sede newyorkese di Sperone con il primo campionario del proprio bestiario, è indubbiamente difficile leggere il discrimine tra il prodotto artigianale realizzato a mero scopo decorativo e il successivo livello di consapevolezza per cui il kitsch risulta alfine elemento che lo eleva concettualmente. In tal senso le statuette di Jeff Koons –peraltro realizzate in serie come un’opera minimal, senza particolare cura- non definiscono uno stile ma “provocano”: sono il ready made dell’era postpop, del consumo massificato, della volgarità divenuta regola, il dito puntato verso la nostra superficialità.
Queste osservazioni sono estranee a Maione che sceglie la ceramica per sua precisa necessità. E’ infatti uno scultore di razza, fermamente convinto di quanto sia essenziale il rapporto con la materia: va toccata, conosciuta, lavorata, impossibile delegare ad altri. Abilissimo dal punto di vista tecnico, Maione attinge idee e forme da un immaginario che mescola le radici popolari alla nobile storia delle arti decorative. Fa così dialogare la tradizione dei laboratori e delle botteghe con un’indubbia modernità di segno. Un dato ulteriore e originale sta nel suo particolare rapporto con la tradizione. Tradizione come ponte con il passato, con la storia, lento evolversi di forme, pensieri, idee. Bisogna diffidare da chi non ne sostiene la necessità. Le dittature più efferate del novecento (il nazismo, il maoismo) si proponevano di cancellarne le tracce: senza memoria si vive in un eterno presente. Certe resistenze ideologiche nell’arte contemporanea mettono i brividi…
Si scopre così in Maione una profondità d’impegno magari non percepibile al primo sguardo, poiché si nasconde dietro le tematiche leggere tipiche dell’autore di commedie. Ma si tratta di un riso dolceamaro. Maione è senz’altro un autore comico, le cui radici culturali affondano negli archetipi dell’antichità. Figura simbolo, sorta di sua griffe portafortuna è l’asino, protagonista di buona parte delle “storiette” del nostro toscano che si diverte a calarlo in situazioni “buffe”, tra giochi di parole, sghembi qui pro quo, equivoci, nonsense, di cui i titoli delle opere rappresentano un adeguato campionario –che ricorda un altro grande non accomodante dell’arte italiana, il compianto Aldo Mondino- fin dall’incipit della mostra: Maioniche.
L’asino è l’antieroe per eccellenza: cocciuto, goffo, testardo, sgraziato, eppure capace
di interpretare lucidamente la natura umana. Co-protagonista, forse sarebbe meglio dire antagonista, nella letteratura d’ogni tempo, il suo (anti)mito prende il via fin dalla Bibbia e dalla storiella dell’asinella parlante del mago Baalam raccontata verso la fine del Libro dei Numeri. Nelle Metamorfosi di Apuleo (risalente al 158 aC) il protagonista Lucio diventa asino per via di un unguento sbagliato. Il suo aspetto animale tuttavia non gli impedisce di osservare e giudicare la natura umana, proprio come fanno i personaggi delle sculture di Maione. Illusione di un cavallo, è il finto destriero di Sancho Panza che accompagna le imprese del suo padrone Don Chisciotte. Ciuccio, ciucco (da cui il petulante ciuchino di Shrek), scecco, l’asino compare qua e là nell’arte figurativa fino al contemporaneo. Vettor Pisani ha intitolato una sua opera Meglio un asino vivo che un dottore morto, mentre Lara Favaretto nel video The Upisde-Down World chiede ad alcuni uomini nerboruti di sollevare il pesante equino per farlo volare.
Nelle ceramiche e nei bronzi di Maione il ciuccio è il vero e proprio protagonista, una volta cardinale, l’altra bandito. Intorno a lui si snodano le maschere della nostra commedia dell’arte, interpreti di altrettanti tipi umani. Dopo Pinocchio, cui ha dedicato un complesso ciclo di opere dallo spirito beffardo e anarcoide, ritraendo il burattino dal naso lungo, Lucignolo (che asino resterà), il gatto e la volpe. Maione ammette di discendere dalla famiglia di Collodi, Pirandello, De Filippo, Totò, campioni del riso ma soprattutto filosofi del disincanto.
La sua visione dell’esistenza, beffarda e rischiosa, coincide infine con quella dell’arte. In uno dei lavori recenti, Maione offre una versione moderna del tema della Vanitas. Un teschio in ceramica stringe tra i denti l’asso di cuori, la carta dell’ultima mano di poker. Una partita con la vita che, pur ridendo, siamo tutti destinati a perdere.

Note
Roberto Costantino, “L’arte di Lilliput”, in Biennale di Ceramica nell’arte contemporanea, Albissola 2001.
Olu Oguibe, “La ceramica nell’arte contemporanea”, in Albissola, cit.

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IL CIUCCIO ELETTRICO
Gianluca Marziani

Paolo Maione… un nome che in passato risuonava nella mia memoria, un lampo vitaminico tra le scie di artisti sorprendenti, unici per modulazione plastica e qualità tematica. Lo scoprii con la personale alla galleria romana di Gian Enzo Sperone. Era l’autunno del 1996 e da quel momento, con tempistiche random, mi è capitato di ripensare alla caparbia anomalia del suo universo scultoreo. Ci siamo incrociati solo oggi: poteva accadere prima ma le cose hanno un loro naturale decorso, probabilmente era destino che la nostra collaborazione iniziasse da qui. Da una Toscana che incarna la terra quotidiana di Paolo, il luogo elettivo dove ha preso forma quest’armata comica e al contempo tragica, ridanciana e sgangherata. Impareggiabile per affascinanti e motivate ragioni.

Due cose mi colpirono di quella mostra: innanzitutto la qualità manuale e l’occhio anomalo con cui Maione affrontava i soggetti della sua ricerca volumetrica; poi quei lunghi tavoli bianchi su cui le sculture convivevano tranquille, senza la tipica enfasi della base singola sotto luci concentrate e scenografiche. Mi sembrava un felice contrasto tra la perfezione del lavorio tecnico e un ordinato “rompete le righe”, come se le opere navigassero su un’arca bianca che accoglieva la momentanea babele di un mondo contaminato. Pensai che il tavolo fosse uno dei modi più rispettosi per il galleggiamento prosaico della scultura di piccolo o medio formato. Lo penso tuttora e ci vedo il trasbordo nomade che conduce le sculture, silenziosamente, verso il loro destino collezionistico. Assieme all’arca mi sovviene l’immagine di un tappeto su cui la cagna allatta i cuccioli appena partoriti. Alcune settimane, qualche mese al massimo e ogni cagnolino prende la sua strada, salutando i fratelli e le sorelle con cui ha condiviso la fase del concepimento e dell’ingresso nel mondo. Con la progettazione di una mostra avviene la stessa cosa: una serie di opere che vengono concepite assieme, presentate in gruppo e poi smembrate verso i nuovi contesti che le accoglieranno. Nel caso di Maione il concepimento dei suoi viventi è così vicino all’idea della cuccia che al tavolo bianco aggiungo tanti ideali cuscini su cui sdraiare, durante le notte, le sue sculture dalle membra stanche.

Nei dieci anni tra quella scoperta e l’attuale progetto sono accadute diverse cose per entrambi. In maniera sporadica ho scovato alcune sculture dal vivo, altre su cataloghi o riviste. La sensazione che mi ha accompagnato posso considerarla uniforme e crescente, una vivacità analitica che da sempre mi porta ad amare una particolare figurazione plastica, quella che rompe i canoni tematici nel rispetto della miglior tensione estetica. A scanso di equivoci: qualità estetica non implica accademismo e retorica formale, non a caso David Hammons è un magistrale scultore che riabilita la spazzatura urbana, così come Maurizio Mochetti è un gigante dei volumi nel suo uso spaziale del laser rosso. La qualità estetica nella scultura si manifesta oggi in due modi: agendo sulla tradizione in modo trasversale, come accade in Italia con Luigi Ontani o i più giovani Paolo Schmidlin e, appunto, Paolo Maione; oppure agendo in sano contrasto con le tradizioni, come avviene con tutti gli artisti (citiamo, per capirci, Perino&Vele e Loris Cecchini) che plasmano o assemblano materie anonime e anomale.

Ma veniamo ad un filo rosso che si distende lungo le opere, ovvero, la masticazione critica del populismo italico (in sintonia indiretta con le operazioni antiretoriche di Maurizio Cattelan). Un concetto che mi sovviene davanti al gioco di apparenze dove il racconto sembra il carnevale kitsch della tradizione contadina, una messa in scena di fiabe popolari tra magia, religione, pratiche arcaiche, misticismi notturni. Ritrovi archetipi come l’asino, il bambino, il vecchio, Pinocchio, il bacco, il genio della lampada, il giovane, la morte… Scopri le stramberie apparenti che appartengono a favole, mitologie, racconti di campagna, tradizioni orali. Poi guardi meglio e capisci che l’ironia d’autore, giocando con referenze scambievoli, denuda la banalità delle certezze figurative, fino al punto in cui noi spettatori captiamo la messa in scena (e la messa in posa) di calviniana memoria. L’assurdo bussa dietro la ceramica, dietro la maiolica, dietro la terracotta, dietro il bronzo, dietro l’argento, dietro il marmo. Dietro quei materiali pregiati cresce un contrasto irriverente che deve molto alla sagace ironia del vero toscano, all’animo colto del lettore curioso, al veggente osservatore di costumi e scostumati. Ricordo “Dio malato”, una terracotta del 2001 in cui la figura del Dio dormiente viene imboccata da una ragazzina seduta al suo capezzale. Oppure “L’uomo che era morto”, una ceramica del 1996 in cui vediamo un uomo sdraiato con una bella erezione tra le gambe, affiancato da un cagnolino in piedi sopra una botte. Il Dio ricorda un vecchio saggio di montagna, l’uomo morto ricorda un ubriacone che si è addormentato dopo aver fatto sesso in campagna. Entrambi ci confermano un costante cortocircuito tra opera e titolo, sempre sul filo tra commedia balzachiana e grottesco, tra surrealismo e kitsch, tra l’alto e il basso che Maione maneggia come un Dario Fo dell’arte visiva.

Riferimenti e richiami denotano qualità culturale, rispetto per le giuste tradizioni e amore per la narrazione contemporanea. Lungo le vie dei ciucci si dipanano storie silenziose che parlano di vita e morte, nascita e compassione, contatto e solitudine. Il senso d’assurdo incombente parla una lingua chiara ed esclude ogni improvvisazione tematica, così come la manualità sottolinea un processo di meticolose lavorazioni artigianali. Composizione, modellato plastico e scelta cromatica ci portano tra le eccellenze di antiche tecniche ancora attuali. I bronzi (con le lavorazioni affini) e la ceramica policroma (con le lavorazioni affini) sono un’apparizione che supera i confini realisti del kitsch e le distanze fantastiche del fumetto. Le figure sembrano idoli di un passato che ci appartiene per poi sfuggirci di continuo. L’alchimia finale profuma di esoterismi metabolizzati, ha qualcosa di antico per servire le future memorie. Chissà cosa penserebbe un alieno se tra duecento anni dovesse ritrovare intatte le opere di Maione?

L’intera produzione tiene alto il senso di contraddizione sanata. Diapason costante è proprio il contrasto risolto che l’autore rende possibile attraverso una rigorosa scelta linguistica. Intanto pensiamo alla lentezza dei processi elaborativi, alla fragilità delle opere finite, al loro costo produttivo e alla fatica che richiedono per lunghi mesi. Una modalità lontana dal nostro tempo iperproduttivo, ma proprio per questo ancor più preziosa e necessaria. Questa prima contraddizione si risolve nella continuità ossessiva di Maione, nel suo concentrarsi attorno a pochissimi pezzi dal formato ridotto, davvero all’opposto di quanto il mercato richiede alle scale ormai “industriali” dell’arte. Quando qualità e rigore risultano così alti, la controtendenza diviene valore aggiunto, momento topico per tessere un risultato aperto dalle interpretazioni polivalenti.
Un altro conflitto sanato riguarda i riferimenti culturali che l’artista amalgama in un attrito senza rumori. Induismo, Vangeli, Dante, regionalismo italico, Giosuè Carducci, fiabe e leggende, letteratura antica e moderna, Fedro e Esopo, maschere e mascheramenti, Grecia e Roma, Egitto e Mesopotamia… il caravanserraglio incrocia le differenze fino ad architettare un’immaginazione stranamente reale. L’ordine si ristabilisce nell’estasi dello stridore culturale: un po’ come gli asinelli che passano senza remore da un contesto all’altro, traghettando le sculture in un mondo interiore dove tutto è quantomeno plausibile.

Voglio congedarmi dal testo e salutare Paolo con una scultura a cui tengo in modo speciale. Risale al 2001 e si intitola “Dio convalescente”. La terracotta mostra un signore barbuto su una sedia a rotelle, spinto da una ragazza dai lunghi capelli lisci. E’ l’ipotetico Dio ammalato che non ha convocato una vecchia infermiera ma una bellezza nel fiore della sua prima maturità. E’ un Dio che sfida la propria onnipotenza con alcuni acciacchi molto terreni e con un desiderio sempre vivo: circondarsi di luce femminile finché i sensi concedono spazio alla natura umana. Chissà cosa diranno i bigotti senza ironia, magari tapperanno i propri occhi impreparati e grideranno come farebbe il protagonista ubriaco di qualche scultura firmata Maione. Personalmente, seguendo prospettive agnostiche e un panteismo mai dogmatico, meglio credere nel profondo rapporto con la sacralità interna delle cose. E il sacro, come confermano certe sculture, riguarda un rapporto puro con le forme libere. Un legame simbiotico in cui il soggetto/oggetto si trasforma, d’improvviso, in un archetipo necessario.

Lode al ciuccio che alberga in ognuno di noi.
Lode al ciuccio elettrico che vola (fantasticamente).